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Eva Wilson, 'Polvo y sombra y despues de la vida', 2014 | ESP
“Afterlife” | 45 Art Basel | Galeria Arratia, Beer
Publicado en "Afterlife", co-editado por Arratia Beer y Beau Dessordre Press, 1era ed. 2014

A principios del siglo XX, Aby Warburg construyó en Hamburgo su famosa Kulturwissenschaftliche Bibliothek en torno a un sistema de clasificación embrujado por distintas categorías de despues de la vida[1] . Como explica Georges Didi-Huberman, Warbug entendió “Nachleben” como un término estructural, y no uno cronológico. Se interesó por las formas en que la antigüedad continuaba existiendo, resonando en distintas épocas, a veces por medio de la malinterpretación o la inversión total de sus connotaciones originales, en ocasiones por medio de choques iconoclastas reaccionando ante un sentimiento de ominosa energía que emana de la obra de arte. Warburg “anacronizó” la historia, doblando el tiempo sobre sí mismo. ¿Puede una obra de arte morir? ¿Debe morir para así tener una vida después de la muerte? ¿De qué manera se expresa esta supervivencia? ¿Qué abarca e involucra?

Para su nueva serie, Pablo Rasgado ha indagado en las profundidades de catálogos razonados, la Bibliothèque Kandinsky en el Centre Pompidou y otros archivos insondables, en un esfuerzo por recuperar imágenes perdidas. Uno podría argumentar que cualquier investigación implica un esfuerzo por recuperar o descubrir algo que se encuentra perdido, o al menos resulta desconocido. Sin embargo, en el caso de Rasgado, los objetos que buscaba debían permanecer perdidos para poderse señalar y reclamar. Rasgado fue en busca de los puntos ciegos de la historia: las imágenes que su fortuita investigación ha revelado son aquellas que se perdieron, se acomodaron en un sitio equivocado, se destruyeron, fueron olvidadas o robadas en algún punto de su biografía, aquellas cuyo origen expiró hasta llegar al punto de adquirir el estado de: “localización actual, desconocida”.

Este estado incierto fue la energía ominosa que puso en movimiento el método de Rasgado: como fantasmas, imágenes zombis surgiendo de momentos discrepantes del pasado, él reanimó anacrónicamente a estas pinturas ausentes al producir réplicas, de cierta manera falsificaciones o imitaciones de ellas, basadas en sus reproducciones fotográficas en libros y catálogos. Junto con un asistente, Rasgado se dispuso a la tarea de repintar estas obras a tamaño real y tan cerca como fuera posible del original. En ausencia de las pinturas como modelos para la réplica, las nuevas imágenes no imitan a sus originales, sino a sus suplentes, las fotografías, con respecto a la cantidad de detalle, y por encima de todo, su paleta de color: la mayoría de las obras re-pintadas han adoptado la escala de grises de las fotografías que fueron producidas en algún punto del último siglo, y que transforman la reproducción en una grisalla al óleo.

Así, las pinturas elegidas por Rasgado requieren de dos dilemas: que no se les pueda encontrar en sitio alguno, y que en algún momento, antes de haberse perdido, hayan sido registradas fotográficamente. Rasgado confronta los materiales y géneros de la pintura y la fotografía a la par de las muchas complejidades de su evocación de lo ausente, de su condición como emanaciones o representaciones de algo que no son. También provoca el choque de dos cronologías distintas: Las pinturas pueden datar de 1440 a 1960, pero su registro fotográfico sigue el curso de una línea de tiempo diferente e independiente, así como una condición fenomenológica distinta.

Una pintura representa a un objeto visible y tangible de maneras muy disímiles a como lo hace una fotografía. Rasgado se enfoca en imágenes que sobreviven únicamente a través de su traducción a otros medios más móviles, más efímeros (el latín translatio indica el traslado de reliquias de un sitio a otro), por ende adoptando una presencia espectral que fluye a través de sus ilimitadas reiteraciones impresas. Su reencarnación subsecuente en pinturas ofusca identidades a varios niveles: la de la pintura en sí (se parece, pero no se parece), la del autor de la imagen (el pintor, el fotógrafo, el falsificador), y la condición de la nueva obra: como original, como reproducción, y como palimpsesto.

Erupciones volcánicas y flujos eólicos (el movimiento de materia causado por el viento) remueven el polvo de las eras. El polvo consiste, en parte, de detritos humanos, pelo animal, contaminación, o polen. Otros elementos del polvo incluyen partículas quemadas de meteoritos, polvo espacial, materia interplanetaria. Rasgado, tras recrear las pinturas perdidas de Bellini, Velázquez, Léger, Balthus, etc., colocó los lienzos dentro de un edificio palaciego en el centro de Paris, ubicado sobre la Rue Vieille-du-Temple, cerca de los Archives Nationals, cuya pesada puerta de madera se encuentra adornada por la cabeza de una Medusa. El edificio está en parte abandonado, y se le ha dejado en un estado de lenta descomposición a lo largo de muchos años. Sólo los trabajos de construcción ocasionales, y las figuras solitarias que atraviesan los salones barrocos y cruzan la intrincada marquetería de los pasillos, perturban el polvo de eras que descansa estoico sobre estuco dorado y espejos cortantes, poniéndolo ligeramente en movimiento.

Las pinturas de Rasgado, colocadas despreocupadamente sobre el piso y a lo largo de las paredes del Palacio, en esquinas remotas, actuaron como imanes para este polvo, vinculándolo a sus superficies por medio de un adhesivo, empleando sus fuerzas magnéticas a lo largo de varias semanas. Una gruesa capa de mugre, arenilla, cenizas, hollín, tiempo, vida, muerte, polvo de meteoro y componentes cósmicos, de abyección, de excreción, de entropía y descomposición, ahora se aferra a los pómulos de Felipe IV, a la Madonna de Bellini, a El convidado de piedra de Goya. Los cuadros se han camuflado bajo un velo de materia sucia, adoptando una nueva piel, y una nueva amalgamación de continuidad arqueológica comprimida en escombros. En su acomodo expuesto sobre el piso del palacio, las pinturas llamaron a otros patronos también: un caracol atravesó con calma a una naturaleza muerta a partir de Mondrian y dejó una estela reluciente detrás de sí (Vanitas. After. Pitcher with Onions). La réplica de Léger fue víctima del intento de un perro callejero por marcar su territorio (Pissed. After. Nature Morte). Con más intensión, un retrato a partir de Whistler ha sido besado por una musa, la novia de Rasgado que ha dejado la marca de sus labios sobre la tersa frente de Dr. Isaac Burnet Davenport’s Algunas de las pinturas incluso desaparecieron, quizás robadas, removidas o descartadas, a la manera de la famosa esquina de grasa de Beuys, y quizás —nadie lo sabe—aún podrían reaparecer un día como originales, en algún lado.

Rasgado mismo entonces emprendió la tarea de re-trabajar las pinturas que quedaron oscurecidas debajo del velo de polvo –trabajando a ciegas a través de la gruesa capa y desenterrando trazos, elementos de las imágenes, limpiando, escavando, exhumando al lienzo, esculpiendo una imagen y por ende empleando la técnica de un escultor clásico mucho más que aquella de un pintor. Las formas que sus manipulaciones revelaron se diferencian enormemente entre sí –a veces parecen la pasada de un trapo casual sobre una superficie, en otros casos son altamente geométricos y premeditados. La Madonna de Bellini ha quedado representada como un absurdo cómico, con sólo los ojos y la boca sumergidos en el polvo para crear una cara feliz minimalista, reminiscente tanto del infame y erróneo intento de Cecilia Giménez por restaurar el fresco Ecce Homo en Zaragoza, así como del análisis de Deleuze y Guattari que parte de la rostridad como repetición del “sistema pared blanca-agujero negro”, de las superficies (significancia) definido por las aperturas (subjetivación).

Varias naturalezas muertas merodean debajo de la capa de polvo de la serie de Rasgado. Como género, reflejan la ambivalencia de la naturaleza de la pintura: mientras aprisionan a la vida y la naturaleza en una forma estática e inmutable, juegan con símbolos de la degradación y la muerte como memento mori, y a la vez también transubstancian un objeto moribundo en un artefacto inmortal, evadiendo la bala de la temporalidad. El polvo, como máximo recordatorio de la transitoriedad, puede ser reinterpretado de manera similar como el fertilizante perfecto en Afterlife: de Rasgado: como la pizarra blanca que facilita la fuerza productiva de la repetición, el anacronismo y la remembranza.

Eva Wilson


[1]Nota a la traducción,
En la traducción castellana del libro Atlas Mnenosyne, Didi- Huberman, usa el termino Supervivencia para traducir Nachleben en este texto se ha optado por Después de la vida, para referirse a dicho termino, dado que es mas cercano a Afterlife palabra que da titulo al proyecto de Pablo Rasgado.
[2]Nota de la traducción
Se usa el termino Rostridad para traducir Faciality en congruencia con la versión castellana de Mil Mesetas, de Deleuze y Guattari.

Willy Kautz, 'Ojo por diente', 2013 | ESP
Texto de sala | "Ojo Por diente"| Galeria OMR
27.09.2013 - 30.11.2013

La alegoría es, en el dominio del pensamiento, lo que las ruinas en el dominio de las cosas.
Walter Benjamin

La historia cultural como marco de las transformaciones arquitectónicas, puede entenderse como un flujo de formas predestinadas a su eventual decadencia, como si las tipologías fueran consecuencias naturales de los órdenes sociales, económicos y políticos. Tematizado con regularidad por los discursos de la modernidad a partir del siglo XIX, estos procesos de transformación civilizatoria fueron inicialmente asimilados por la teoría evolucionista que desmanteló la oposición entre historia cultural, irreversible, y la historia natural, cíclica. Esta imbricación entre la historicidad cultural y natural con la teoría social, tiene uno de sus momentos más significativos en la época en que la arqueología y las expediciones imperialista encuentran en la teoría evolucionista, la tesis moral para justificar el dominio de los fuertes sobre los más débiles. Así, la pérdida de función de las formas culturales guardan, desde entonces, una estrecha relación con la naturaleza, por lo menos en tanto que analogía. Diente por ojo, un proyecto escultórico de Pablo Rasgado, guarda estrecha relación con estos debates acerca de la “naturalización” de las formas sociales. Más que una alusión a la lucha entre los fuertes y los débiles, esta instalación in situ aborda el sentido estético subsecuente a la historia de la cultura en su relación con el desgaste de la funcionalidad de los objetos, en este caso, los inmuebles. Con Diente por ojoel artista propone un juego entre formas que se muestran precariamente, y que desaparecen en el aire sin dejar claro a primera vista, si se trataba de huellas de lo civilizatorio, fragmentos alegóricos, o bien, objetos intersticiales que pueden ser tanto vestigios culturales como biológicos.

El tema del proyecto tiene como fondo los procesos de transformación de las formas consecuentes de la irrupción de una función nueva en otra decadente. Estos procedimientos, históricos, tienen mayor visibilidad en el contexto de las transformaciones arquitectónicas, tal como fuera el desmantelamiento de los templos antiguos, una suerte de metamorfosis en la que las grandes figuras esculpidas sobrevivieron sólo en fragmentos, en ruina. En este sentido, la ruina no debe entenderse como la síntesis resultante de las tensiones entre cultura y naturaleza, sino más bien su disolución. Esta problemática de pérdida de identidad de lo cultural y lo natural, es equiparable a como Pablo Rasgado esculpe formas que se asemejan a los fósiles, a partir de los desechos de un inmueble en remodelación, cuya tipología, -un caserón suntuoso de comienzos del siglo XX-, ha padecido diversas alteraciones en su función, sin que las formas arquitectónicas correspondientes a una época y estilo se vieran afectadas[1]. La remodelación de sus estructuras internas por ende, se vuelve el contexto de operación de la obra de Pablo Rasgado, interesado en la re-utilización de los materiales extraídos para crear formas de apariencia fósil, que eventualmente se convertirán en escombros. Con este procedimiento la obra se percibe como un juego de tensiones entre lo contingente y lo estable, mismo que permite aproximarse fenomenológicamente a sus constituciones simbólicas proclives a los fragmentos de orden alegórico que recuerdan las hallazgos arqueológicos y/o fósiles.

Las caracterización que hiciera el poeta alegórico Charles Baudelaire de la modernidad, en 1863: “La modernidad es lo transitorio, lo fugitivo, lo contingente, que es la mitad del arte, cuya otra mitad es lo inmutable”; también da cabida a la reflexión sobre la fosilización de lo simbólico. En relación a la historicidad cultural, las tensiones entre lo eterno y lo fugitivo, se percibe a veces como acumulación de la fugacidad en fragmentos superpuestos. Este leitmotivreverbera en nuestras aproximación a las formaciones urbanas, constatando en sus procesos de construcción la prescripción de su eventual conversión en ruina. Como si fuera un ciclo, este desencadenamiento que tiende a sintetizar, o bien, fosilizar lo arquitectónico en lo natural, se percibe como un vestigio del tiempo, mismo que paradójicamente no puede visualizarse como recuperación del pasado, sino su alegoría, tal como sucede en la fragmentación de lo urbano en la vida moderna.

A grandes rasgos, esta analogía entre cultura y naturaleza que fuera el centro de discusión de gran parte del pensamiento del siglo XX, -sobre todo bajo la noción hegeliana de la filosofía de la historia y el zeitgeistde cada época-, introduce un sesgo fenomenológico y, por tanto, metafísico, que cuando aplicado a los objetos con pertenencia simbólica, temporal, abre la percepción hacia presencias del “ser en el tiempo” un tanto escurridizas y paradójicas. La naturaleza en este sentido es entendida como la historia de las formas culturales en su proceso de petrificación, equivalente a la dialéctica de lo eterno, una vez que ésta se percibe como depositario atemporal de los vestigios culturales. El proyecto de Pablo Rasgado, al direccionar estos procesos de transformación simbólica de las formas, puede pensarse en esta línea de reflexión que tiene sus comienzos en la arqueología del presente cultural, -moderno y urbano-, como si la historia se constituyera por capas superpuestas de fragmentos arquitectónicos. En este devenir del pasado como historia cultural del ahora, se articula un marco para el discurrir y aparecer de los “fósiles” escultóricos que, en el contexto del proyecto de Pablo Rasgado, hacen reverberar figuras en un inevitable desvanecer: del ladrillo al polvo, del ojo al diente, a ladrillo nuevamente, en un ciclo aparentemente natural.

El proyecto Ojo por dientecomo reacomodo del enunciado bíblico, “diente por diente, ojo por ojo”, que significa a cada cosa su equivalente, no se muestra en este caso en sintonía con esta dialéctica moderna que opone la cultura a la naturaleza en procura de una síntesis estabilizadora. El acontecer de los procesos de naturalización del hecho cultural que articula la propuesta artística, es decir, el modo en que se refiere a los procesos de “eternización” de la mercancía inmobiliaria en su conversión en fósil, en este caso son señalados como consecuentes del desgaste de la funcionalidad. Más que establecer equivalencias, supone el tránsito de uno en otro, por lo tanto, contrario al abandono de lo cultural, histórico, al orden natural y su eventual conversión en ruina por su desgaste entrópico.

Como caso simétricamente y a la vez opuesto a los procesos de remodelación de la galería OMR, existe una casa cuasi contigua, -otra mansión burguesa de principios del siglo-, en la que es evidente su decadencia, debido al total abandono del inmueble a su suerte, por consiguiente, su “ruinificación”. A pesar de su ubicación en el seno de la Ciudad de México, la invasión de los factores externos, naturales, hace notable su aspecto ruinoso entre hiervas que crecen al tiempo que fragmentan la estructura arquitectónica. En el caso del proyecto llevado a cabo en el inmueble de la galería OMR, por el contrario, el aspecto ruinoso deviene de los procesos económicos de renovación de los inmuebles, y por lo tanto, las esculturas que ahí tiene lugar anticipan el imaginario de la “fosilización”, esto es, el devenir naturaleza de lo cultural. A modo de estrategia espacial de sitio específico, las series de esculturas perecederas que moldea el artista a partir de los escombros retirado de los “excesos” del edificio original, son productos de factores intrínsecos, es decir, estimulados internamente desde la operatividad de la misma galería. Éstos, pueden colocarse simétricamente en relación un edificio abandonado, cuyo deterioro proviene de factores externos, naturales antes que económicos, estéticos, etc. En este sentido, si pensamos a estos dos inmuebles como procesos paralelos, mientras que uno es el destino de lo natural, el otro, no es otra cosa que su opuesto, es decir, la cultura que se renueva para mostrarse diferenciadamente desde dentro de sí misma. Esta otra forma cultural, revela una ontología de la fugacidad en las capas arquitectónicas superpuestas, un devenir simbólico en el tiempo entre formas que, paradójicamente, se rigen en relación a los procesos financieros y la pragmática de lo útil.

Entre esos tejidos invisibles, Rasgado propone un proyecto de carácter paleontológico, elaborado con base en formas geométricas y arquitecturas de carácter antiguo, como también figuras de apariencia geológicas y/o humanas. Estos objetos precarios aparentan a veces cuerpos mutilados, al grado que no sabemos si son escultura de polvo, o partes humanas entremezcladas con los escombros. Al igual que la descomposición de los sólidos en los procesos entrópicos, las esculturas se transmutan en otras, para crear una narrativa de encadenamiento temporal entre signos que se hacen y deshacen en otros a partir del mismo material. Esta disposición, por ende, sucede de forma análoga a los procesos tanto naturales como culturales, estéticos, sociales y financieros, en la medida en que las esculturas de apariencia fósil, no se petrifican en lo “eternidad” natural, sino más bien se constituyen desde factores temporales. En el intersticio consecuente del devenir de un sólido en otro sólido de los procesos arquitectónicos, tal desencadenamiento de formas escultóricas es un mostrarse fenomenológico intermitente de figuras que se disuelve sucesivamente en el aire, es decir, en su calidad de escombro inutilizable.

En su afán arqueológico, este proyecto escultórico trata el presente como un continuum, un aparecer y desaparecer de cosas que tanto pueden dejar su huella como simplemente evaporarse en el aire. Esta mecánica autodestructiva instaurada por la modernización que reifica y mercantiliza las formas sociales, al tiempo que subsume los estilos de vida a la caducidad del valor útil y las modas, si bien es el marco que permite a Pablo Rasgado desarrollar su propuesta, no delimita la discursividad del proyecto a la crítica de la mercancía. El reconocido enunciado de Marx y Angels en su Manifiesto del Partido Comunista (1948): “todo lo sólido se desvanece en el aire”, en este contexto puede comprenderse en relación a los procesos de “ruinificación”, sin que esto implique a los hechos históricos a las formas sociales relacionales derivadas de los sistemas de producción económico y simbólico. El fetiche de la mercancía inmobiliaria como vestigio fósil, contrapone la lógica del mercado a lo natural, contradicción inherente a los prácticas financieras del capital, en tanto que procedimiento instrumental[2]. No obstante, en el transito de lo útil a lo simbólico tiene lugar una serie de negociaciones que regulan y acotan los criterios para la preservación y/o la desaparición de las cosas, que aun cuando tengan como telón de fondo a las transformaciones reguladas por la economía, no siempre especulan autorreferencialmente en torno a esta condición heredada de las reflexiones modernas sobre la economía del capital.

Los sólidos se vuelven etéreos en la medida en que la determinación de los flujos de los signos dependen de los traspasos de la vida útil de una mercancía a otra, su caducidad en contraposición a la atemporalidad de la naturaleza, lo que en última instancia regula la desaparición o perpetración de una cosa en un fragmento cultural petrificado, ruinoso y fosilizado. La instalación de Pablo Rasgado, interrumpe esa normatividad, una vez que en lugar de colocar en escena a este mismo proceso, lo sitúa más bien como el escenario ineludible para la aparición de fenómenos simbólicos incluso más fugaces, cuasi metafísicos. Toda mercancía está condenada a la obsolescencia, al menos que sea re-considerada como valor cultural, sobrepasando la metafísica, más allá incluso de las determinaciones subsumidas a su valor cambiario. Su redención, esto es, la liberación de aquello que en última instancia significaría su desaparición como gesto absoluto, queda postergada. Las formas que esculpe Rasgado, esquivan la fosilización que revierte la naturaleza y las fuerzas de lo sublime en obra de arte, o bien, que buscan lo absoluto e inconmensurable en la experiencia simbólica. Las esculturas que crea Rasgado no son objetos, sino una imagen fósil, paradójicamente temporal, ya que se disuelve en el aire, cuando dejan de ser escultura para convertirse nuevamente en escombro.

Operar entre estos flujos de la construcción y su eventual abandono, también ha sido un terreno para la reflexión melancólica de la modernidad, en el sentido en que activa procesos nemónicos e historiográficos desde el sentido simbólico de los desechos. Walter Benjamin reinterpreta el método alegórico de Charles Baudelaire para analizar los mecanismos de conversión de los “sólidos” en desechos, que inscribe toda mercancía en tanto que objeto condenado a su autodestrucción. Cercano a la tradición alegórica de los poetas barrocos, Benjamin, ve al objeto de modo fragmentario, por lo tanto, transitorio. Así, al igual que cualquier mercancía, la ruina es la imagen del capital; su destructividad, en la que sólo vemos fragmentos de cosas que se transmutan en otras. Entonces, en este proceso, la autodestrucción se vuelve una analogía del trayecto natural. No obstante, podríamos pensar en un contraflujo, cuando los deshechos, -el gesto consciente de transformar algo sin valor en símbolo-, se vuelven alegóricos. La reflexión sobre el valor que coloca en operación la obra de Pablo Rasgado, tiene más que ver con el sentido de la forma, su aparición en tanto que deshecho, o bien, la reconfiguración del desecho insignificante en forma artística. Fruto de la actividad estética de la constatación del sentido de la forma, sus esculturas sobrepasan el valor de lo utilitario, al tiempo que son el último vestigio del excedente, el cadáver de aquello que alguna vez fue útil, antes de su evaporación. En su formación estética no obstante, los detritus cobran otro sentido. Ahora, más que acumulación de escombros -ladrillos y tablaroca-, son apariciones escultóricas que forman un registro fotográfico de su misma aparición. Su precariedad, sin condición alguna de petrificarse en el decurso atemporal de la historia natural, es simple fragmento melancólico, sin estructura, sin solidez, sólo una imagen fugaz entre los flujos del desvanecimiento de los sólidos.

A modo de una paleontología ficticia, Ojo por dienteda sentido a formas de carácter “fosilizado”, como si fueran huellas fantasmales, pero sin soporte, sin referente físico para constatar empíricamente el decurso de la desintegración del objeto o del cuerpo. Estas imágenes escultóricas aparecen como provenientes de “rocas sedimentarias”, como si el escenario ruinoso de una galería de arte en remodelación habilitara el sentido de estos hallazgos. Pero, como es evidente, estas formas creadas con la textura terrosa del tabique bermellón, asumen también la fisonomía de un sólido, la petrificación de lo natural a modo de huella de seres de otros tiempos, pero que no son ni siquiera fantasmas, puesto que no son registros que corresponden a algo que tuvo un pasado cultural antes de convertirse en vestigio. Por lo tanto, la estructura dialéctica de lo cultural/natural se disuelve, al tiempo que descubrimos que las esculturas, no son formas de vida del pasado, sino polvo moldeado por el artista, con la clara intención de esparcirlo en el aire.

Al nunca vincularse a la historia natural, estas imágenes son signos que forman otros signos, a modo de flujo sin contraposición, una fenomenología del símbolo, que se muestra desde los escombros. Aquí los sólidos provienen del aire y, por lo tanto, se desvanecen sin dejar huella en la naturaleza; mientras que la apariencia natural de las esculturas, se vuelve un archivo temporal de formas en continua re-simbolización. En esta dinámica los ojos pueden muy bien “fosilizarse” en dientes, ya que no existe objeto que determine su trayecto; de la misma manera en que una casa puede cambiar de función y de forma, aun cuando el cascarón sea el mismo. En esta dinámica, los vestigios no son ni los ojos ni los dientes, ni tampoco la arquitectura acechada por el abandono o la remodelación, sino los fósiles sin historia, como una ruina sin objeto. Paradójicamente, las alegorías se mantienen intactas, en los fragmentos escultóricos, hasta de que el aire las disuelva nuevamente, por falta solidez en escombros, antes de convertirse en ruina.

Willy Kautz
Septiembre, 2013


[1]La casa es la galería OMR localizada en la plaza Rio de Janeiro, Roma Norte. Tal colonia fue uno de los desarrollos urbanos de la burguesía de la Ciudad de México a principios del siglo XX.
[2]Susan Buck-Morss. “Naturaleza histórica: ruina”. Dialéctica de la mirada. Walter Benjamin y el proyecto de los Pasajes. La balsa de la Medusa, Madrid: 1989. p. 182.

Revista Código, 'Ojo por diente', 2013 | ESP
Entrevista a Pablo Rasgado

La serie de esculturas que presentas en Galería OMR parece traer a la sala de exhibición el proceso natural de desgaste de los inmuebles y los individuos que forman parte de una civilización. No obstante, el título hace referencia a un proceso más violento que el paso del tiempo. ¿Se trata de procesos opuestos? ¿Es tu intención hacer referencia a ese contraste?

El paso del tiempo es violento, aunque en algunos casos posea una temporalidad de mayor aliento. Todo sujeto u objeto por igual —e incluso aquellas cosas construidas para perdurar pese al paso de los siglos, como la arquitectura— experimentan cambios inmanentes en su forma, función y concepción histórica. Cual castillos de arena. Castillos de cal grava, ladrillo y arena.

En otras piezas has abordado la materialidad de la arquitectura y su relación con el espacio y el tiempo. Esta vez, los cuerpos humanos parecen mostrarse como un vestigio arquitectónico más. ¿Buscas hacer patente alguna similitud en ese sentido?

Vivimos en un mundo compuesto de estructuras, ya sean sociales, biológicas, lingüísticas o espaciales, y es interesante pensar cómo esas estructuras son delimitadas por sus habitantes y viceversa. Esto da como resultado un organismo (uso la palabra organismo desde la amplitud del término que bien puede referirse a moléculas, personas, instituciones o ciudades) permeado por las acciones que se llevan a cabo dentro de sus esqueletos, paredes, etc.

Las edificaciones pueden decir mucho de aquellos que las habitan. La forma del espacio es definida en función de las acciones que se llevan a cabo dentro de sus muros y los cambios que suceden a esas estructuras semi-estables cuentan de las facetas que experimentan aquellos que viven el espacio. No hablo de manera figurada, la relación es muy clara, directa entre estos cambios y los cambios que experimenta un organismo.

En tu serie Arquitectura desdoblada, convertiste fragmentos de muros museográficos en ruinas o rastros que se ensamblaban para crear composiciones pictóricas. En Ojo por diente, las ruinas vuelven a hacer su aparición. ¿Hay alguna continuidad entre estas dos series?

Es importante entender que no es mi intención ni mi procedimiento el convertir nada en ruina. En el caso de Arquitectura desdobladay esta exposición Ojo por diente, la situación ruinosa de los espacios estaba presente ya. Pero debo admitir que tengo cierto interés en esta condición ruinosa y estos dos proyectos que mencionas reflexionan sobre los despojos de nuestro pasado más reciente.

Las piezas de Ojo por dienteparecen evaporarse en el aire. Pese a representar cosas que habitualmente asociamos con perpetuidad y permanencia, tienen una apariencia de inestabilidad y de fugacidad. ¿Cuál es tu intención al desplazar de este modo las ideas de permanencia e impermanencia?

Dentro de esos procesos que suceden a un espacio no hay nada sencillo, la permanencia y la fugacidad son sólo fases de ese cambio constante y dependen enteramente del momento histórico en el que uno se posiciona.

El que las esculturas estén hechas de arena hace que no sean sólo una representación de los procesos de desgaste, sino que éstos sean visibles y sucedan en la galería. ¿Es tu intención que los visitantes noten los efectos de su presencia sobre las piezas?

Las esculturas que componen la muestra son figuras inestables que, al no poseer aglutinante alguno que mantenga la forma, seguirán cambiando a medida que el tiempo de exhibición avance. Me gusta esta idea de una exhibición en la que el objeto no está quieto, que continúa creciendo, acumulándose y mutando durante esos meses en relación a una situación que atañe al espacio, en esta caso la remodelación de las salas de exhibición. Ésta es una exposición donde la secuencia narrativa sucede durante un tiempo más largo y las sutilezas (muchas de ellas violentas) dentro de la muestra serán notadas solo por el espectador atento que no se contente con una sola visita y se vuelva partícipe de esa constante mutación del espacio y de la obra misma.

Carlos Palacios, '(Arquitectura desdoblada (Sobreposición))', 2012 | ESP
Publicado en '(Arquitectura desdoblada (Sobreposición))' | dentro de la exhibición Los Irrespetuosos | Museo de Arte Carrillo Gil
11.30.2012 – 05.12.2013

(Arquitectura desdoblada (Sobreposición)) consiste en un dispositivo de exhibición para la muestra Los Irrespetuosos / The disrespectful / die Respektlosen. El diseño final de Pablo Rasgado es una superposición –como indica su título- de al menos siete diseños museográficos concebidos y realizados en anteriores oportunidades para el segundo nivel del Museo de Arte Carrillo Gil.

A partir de esta idea, que en principio parte de una estrategia similar a los célebres proyectos artísticos de Michael Asher (quien utilizando las estructuras internas de las acostumbradas paredes temporales de tablaroca, acumulaba proyectos museograficos previos de museos especificos), Rasgado plantea una pieza que contiene diecisiete obras de Los Irrespetuosos / The disrespectful / die Respektlosen, lo que ciertamente lo aleja de los presupuestos exclusivamente visuales y conceptuales de Asher para operar desde una funcionalidad muy práctica a nivel arquitectónico. En este sentido, la propuesta de Rasgado comporta dos facetas de naturaleza museal: la instalación, con la cual el artista participa en la exhibición y por otro lado su diseño museográfico. Sin embargo y en este caso, se privilegia la primera sobre el segundo pues los espacios resultantes de la adición de museografías no responden a ninguna lógica espacial sino simplemente a una disposición -en buena medida azarosa y acumulativa - de las paredes y los lugares de exhibición de momentos anteriores en esa sala de exposiciones. Esta recolección genera unas áreas y unos pequeños espacios muy expresivos para las proyecciones de videos o para la exhibicion de obras “materiales” desde unos ejes visuales prácticamente inútiles, según las practicas canónicas del diseño de exposiciones. Estos “axis”, como los denomina el artista, suponen unos gestos de naturaleza acumulativa que visibiliza el “lugar de reunión” de donde surgieron o adonde recalaron viejas paredes museográficas. Desde allí, el artista replantea pedazos de muros que de un eje a otro quedarán suspendidos por el vacio al no terminarlos y dejarlos inacabados. Estos remanentes de la suma de paredes componen unos cuerpos de gran fuerza expresiva, desde una condición escultórica y volumétrica, que absorbe el espacio resultante entre los ejes creados por el artista.

(Arquitectura desdoblada (Sobreposición)) supone la acumulación sincrónica de la historia de ese nivel del museo a partir de las construcciones efímeras que definieron y dieron visibilidad a sus exposiciones. Para reforzar la táctica historiográfica de este ensayo museográfico, la instalación reutiliza viejos muros temporales de todas las muestras que el Museo de Arte Carrillo Gil ha albergado a lo largo de un año. Es una suerte de décollage que le da a toda la obra y en buena parte a la exposición una condición “arruinada”. Rasgado propone (desde la misma estrategia de sus últimos trabajos intitulados “Arquitecturas desdobladas”) una respuesta espacial desde los residuos existentes del museo, parodiando la idea de esta institución como una ruina y menospreciando las apropiadas exigencias que imponen la pureza y la limpidez del espacio para la “correcta” instalación de obras de arte.

Carlos Palacios

Bartolome Delmar, 'FUNDATORI QUIETIS', 2012 | ESP
Texto de Sala | "Victoria Pírrica"| ATEA
04.05.2012 - --.--.----

FUNDATORI QUIETIS

Si alguien pregunta de Pablo Rasgado, habrá que decir una cosa: siempre ha buscado hacerse del tiempo. Adueñarse del tiempo. Registrar cada uno de sus pasos con las trampas de un Espiritista, la paciencia y disciplina de un francotirador, el humor solemne de un alguien que parece planear vivir para siempre. Como si el tiempo fuese moldeable, accesible y eterno.

Es evidente, en este contexto, que lo Monumental tenía que cruzar su camino; el monumento no es más que un registro materializado del tiempo, filtrado por las dinámicas institucionales que deciden, como un Pablo, en dónde se ubican las semillas de lo Histórico – el tiempo existe únicamente por nuestra decisión de cuándo y cómo enmarcarlo.

Sin embargo, no todo lo Monumental resulta interesante. Si el gesto fundamental en la obra de Rasgado radica en las formasde registrar una u otra sucesión cronológica, al menos hasta ahora, presumimos en estas piezas un renovado interés por el quede la memoria histórica: antes discutíamos un trabajo de archivo, y ahora se debate la cualidad estética, elegante, del objeto bajo estudio.

La idea de un Arco del Triunfo, dadas sus implicaciones en la memoria colectiva de las sociedades, dada la impronta necesariamente sangrienta del origen de su edificación, resulta rotundamente poética. Es el cuerpo arquitectónico de un heroísmo, la voz viva de un rasgo civilizador que, para bien o para mal, nos mantiene vivos. El Arco del Triunfo, dentro del espectro de lo Monumental-Histórico, es el recuerdo de un martirio. Ahora Rasgado elabora sobre estas ideas.

Entonces no es gratuito que el Arco de Constantino rece al Emperador romano, en algunas de sus partes, como “el fundador de la paz”. El mote indica, de manera inmediata, un enorme esfuerzo: el acto fundacional de una vida pacífica implica la contención, dolorosa, de un momento de guerra. Fundar la paz no es otra cosa que aniquilar el enfrentamiento; algo muere, y todo es un martirio, y todas las victorias, victorias pírricas.

Las reproducciones de lo Monumental, a su vez reproducción dictada del momento histórico, no hacen más que posicionarnos ante estas cuestiones del paso del tiempo. La fundación de la paz puede simularse como el momento gestor de nuestras cronologías, al menos del conteo de nuestras cronologías, y el comentario de Rasgado asume entonces más el carácter de una meta-narrativa poética que el de un comentario político dirigido. Si bien el Arco se forja con la sangre y el sudor de las figuras memorables, su existencia no logra todavía asegurarnos que el tiempo es nuestro tiempo, que su tiempo es el de siempre, que la trascendencia no deja de depender de una u otra arbitrariedad.

Todo lo monumental, así, representa una victoria pírrica.


EL ENEMIGO GENEROSO

Posibles victorias.

Magnus Bardfor, en el año 1102, emprendió la conquista general de los reinos de Irlanda;
se dice que la víspera de su muerte recibió este saludo de Muirchertach, rey en Dublín:

“Que en tus ejércitos militen el oro y la tempestad, Magnus Bardfor.

Que mañana, en los campos de mi reino, sea feliz tu batalla.

Que tus manos de rey tejan terribles la tela de la espada.

Que sean alimento del cisne rojo ellos que se oponen a tu espada.

Que te sacien de gloria tus muchos dioses, que te sacien de sangre.

Que seas victorioso en la aurora, rey que pisas a Irlanda.

Que de tus muchos días ninguno brille como el día de mañana.

Porque ese día será el último. Te lo juro, rey Magnus.

Porque antes que se borre su luz, te venceré y te borraré, Magnus Bardfor."

Jorge Luis Borges, “El enemigo generoso”,
Historia Universal de la Infamia.


FUENTE

También nos encontramos ante condiciones suficientes como para comentar sobre lo simbólico como un sinónimo totalizado de lo pertinente en términos históricos; es decir, traducir todo aquello que haya logrado trascender sus límites temporales de definición para convertirse en signo universal. Como una fuente, a la par lugar de reunión de la ciudad Antigua y centro de distribución del agua como recurso fundamental, ahora romántica idealización material de su utilidad original.

O una Fuente, momento plástico en la historia del arte contemporáneo cuando el simple hecho de descontextualizar un símbolo reconocible (o muchos símbolos) transformó las lógicas del saber, el conocer y el acercarse al fenómeno estético. Duchamp reformuló las dinámicas de la definición histórica; las cartas que puso sobre la mesa siguen paseándose de mano en mano para encontrar, casi un siglo después, una solución inmejorable.

El aporte de Rasgado al juego duchampiano, sin embargo, no traiciona los principios inamovibles de su interés creativo en pos de comentar algo sobre un debate de años. De alguna manera, es un pensar sobre la discusión en sí:la fuente de esta victoria pírrica ornamenta la transgresión del famoso mingitorio intervenido con los residuos de algún triunfo de antaño, las sobras de trofeos oxidadas por el pasar del tiempo como si el “triunfo” de Duchamp se mantuviera como un triunfo, aunque ya desgastado. El oro, a final de cuentas, resiste los atropellos de la temporalidad como muy pocos elementos de la naturaleza.

Así, las marcas de la Historia se incorporan a la reflexión de la monumentalidad a otros niveles, agregando una capa más al carácter hermético de la obra expuesta: las marcas de la Historia se han de acompañar de sus propias marcas históricas, explotando una reflexión circular y laberíntica que roza los imaginarios borgianos y la propia reflexión de Duchamp en torno a los espacios expandidos de la tercera y cuarta dimensión.

En este sentido, la reproductividad de un significado histórico (comúnmente: un símbolo) no hace más que reforzar su condición mitológica. Mientras más sucedan los comentarios circundantes a cierto objeto Monumental, más razones se encuentran para confirmar su posición en el tiempo y las maneras en las que la representación de lo Histórico refuerzan, justamente, nuestra idea de lo “Histórico”.

Como en una fuente, metáfora viva del río de Heráclito, idea básica en el pensamiento de Vico, el tiempo fluye en iteraciones que lo confirman como tiempo al adquirir nuevas significaciones siempre sujetas a las anteriores.


OCULTO, DESMARCADO

El tiempo que señala al símbolo como un símbolo, que sustenta su nombre, que todo lo viste con sus telas a favor de la uniformidad, la linealidad cronológica. El tiempo congruente, que nunca se traiciona, siempre infalible consigo mismo hasta que deja de serlo y se traiciona. El Monumento desmarcado.

El carácter público de lo Monumental se antoja necesario. La paz social no es alcanzable sin algún método de consenso, el del símbolo inerte que se acuesta en la Plaza para confirmar las narrativas del Contrato agregado. El Monumento como acuerdo histórico, inmóvil y pulcro. Hasta que deja de serlo.

¿Qué decir, entonces, de un Arco oculto, ajado, indeterminado en su etapa de construcción? ¿Es producto esotérico, accesible para algunos cuántos, portal de la Iluminación? ¿Qué frutos regala el retirar un Monumento de las manos de todos, las manos democráticas que deciden por voluntad sus caminos y su historia? Rasgado nos está prohibiendo de algo, o señala al menos una censura ya ocurrida que nos lastima.

¿La victoria monumental es un producto ilusorio, en contraste con nuestras realidades actuales? ¿La ofrenda accesible del triunfo se ha apoderado de las Plazas públicas ahora en forma de cabezas degolladas, mantas amenazantes y el calor del plomo? ¿Cómo dibujar la fundación de la paz, en este México, sino como una imagen distante y destruida de lo que antes la Historia se había encargado de difundir?>

En el encuentro desolado de la historia y la sangre, hay muchos momentos indeterminados; la contención del homicidio no sucede como abolición inmediata sin antes doler en sus horas más cruentas. Los muertos. El no saber hasta cuándo los muertos.

El símbolo oculto de la victoria se desmarca, entonces, de su finalidad aparente. En algún momento será evento público, será un Arco de todos. Entonces la Historia. Entonces el Monumento como acuerdo, inmóvil y pulcro. Hasta que, de nuevo, deje de serlo. La guerra es un espejo del tiempo infinito.


DEL RIGOR EN LA CIENCIA

Sobre lo reproducible y el comportamiento técnico de la imitación:

En aquel Imperio, el Arte de la Cartografía logró tal Perfección que el Mapa de una sola Provincia ocupaba toda una Ciudad, y el Mapa del Imperio, toda una Provincia. Con el tiempo, estos Mapas Desmesurados no satisficieron y los Colegios de Cartógrafos levantaron un Mapa del Imperio, que tenía el Tamaño del Imperio y coincidía puntualmente con él. Menos Adictas al Estudio de la Cartografía, las Generaciones Siguientes entendieron que ese dilatado Mapa era Inútil y no sin Impiedad lo entregaron a las Inclemencias del Sol y los Inviernos. En los Desiertos del Oeste perduran despedazadas Ruinas del Mapa, habitadas por Animales y por Mendigos; en todo el País no hay otra reliquia de las Disciplinas Geográficas.

Jorge Luis Borges, 'Del Rigor en la Ciencia' Historia Universal de la Infamia


MERCED

Vitales en su ruina. Acondicionado. Encontrar las paces en el rostro mutilado por la ciudad. El peso en los pulmones. Lugar.

No hay promesas del encanto. Los mantos, petroquímicas quemadas. Ahí un espacio religioso. Cortinas. El sudor en los pies. Mirar hacia algún lado. Encontrarte en algún punto.

Vitales en su ruina. He pensado en mi lugar. Antes. Se resolvía de otra manera. Las células muertas. El auto como un avispero. Diferente, que no es lo mismo sobrevivir que pensar en otras formas. El cielo como es para todos.

Una tragedia cuando la tragedia en los alrededores. Un episodio. Las losas de todos los muertos. Calor fulminante. Piedad.

La ciudad inclemente, la ciudad misericordiosa, la ciudad olvidada, toda la ciudad, la ciudad en brazos, todos en la ciudad, la ciudad y el sexo, y el crimen, y todo desorientado, hemos dejado de estar aquí, he pensado en mi lugar, hemos dejado de estar aquí.

Clemencia and misericordia. fuego.

Merced.


Espejos

En los anales de la historia de la magia y el engaño, no hay herramienta mejor y más representativa que la del espejo. Desde su concepción y uso primario, manipula los principios de la representatividad: lo que está ahí, , en realidad, no es otra cosa que la ilusión de lo representado.

Si a esto aunamos el ejercicio milenario de sus posibilidades, en donde el truco ocular se convierte, como en Velázquez, en la construcción de un organismo metafórico fascinante y opulento, el espejo sirve más como portal de un infinito laberíntico y onírico que como máxima de la traducción fidedigna de nuestras realidades. Sobra decir que toda reproducción es un espejo. Al menos, trata de serlo.

Ya sea en forma de espejo histórico, como en el Monumento, o un espejo de espejos, como en la muestra de Rasgado: caminos reflexivos (en cuanto a reflejo, siempre reflexión) a mundos simbólicos y alterados que buscan, por su inquebrantable misterio y magnetismo, quitarnos el sueño.

En toda esta Victoria Pírrica nos encontramos con el espejo del tiempo. Con la traza de sus caminos imaginarios, o tangibles, con la adecuación de su análisis en la contemporaneidad y la presencia de sus significados. Por eso, si alguien pregunta de Pablo Rasgado, habrá que decir una cosa: siempre ha buscado, con su obra, ser un espejo del tiempo. Adueñarse de él. Registrar cada uno de sus pasos con las trampas de un Espiritista, la paciencia y disciplina de un francotirador, el humor solemne de un alguien que parece planear vivir para siempre. Como si el tiempo fuese moldeable, accesible y eterno. Como si no fuera un simple reflejo.

Barolome Delmar, 'un Muro', 2012 | ESP
Publicado en la revista Unonuevedos
Número 21, Abril-Mayo 2012

Me pregunto si alguien pudiera sentir algo frente a un muro. Un muro blanco; el objeto es tan común que difícilmente se considera un objeto en sí mismo. Es, más bien, como un contenedor de los objetos. Y los objetos, vehículos de significado, hacen que un muro cualquiera sea, a su vez, un contenedor de los significados. Detrás de los muros se encuentran nuestras historias, las personales, las colectivas, las de los objetos materiales. Los muros son entonces objetos de los objetos, si es que todo es “objeto”. Pero pocos nos damos cuenta. Pocos sentimos algo frente a los muros.

Pues la labor del artista es subrayar observaciones hermosas y escondidas. Pablo Rasgado ha atinado, en estos tiempos, hablar de muros. Pero hablar de historia, como también de los espacios y su relación con el tiempo, pero también de la pintura como ejercicio y de la sazón del arte contemporáneo mientras atiende todas sus otras ideologías. Así es hablar de muros, tan complicado. Eso es lo que implica hablar de una carcasa de historias, que se tiene que hablar de la carcasa como también de las historias.

Más claro: Rasgado compone bastidores ilustrados con las sobras de muros museográficos. Así es como crea pinturas. En otros casos, expropia las pinturas, las texturas y los accidentes de un muro incidental utilizando técnicas Renacentistas para trasladar Frescos de un lugar a otro. Su obra trata de muros. Eso es innegable. Aunque también de historia, del paso del tiempo, del espacio y de las lógicas del arte, entre muchas otras cosas.

En un principio pregunté a Pablo si no le parecía un trabajo un tanto hermético, tan abstraído dentro de las referencias al mundo del arte como inaccesible para el público en general. Como si fuera un jazz, la música que solamente pueden apreciar los que son músicos. Como si tratara de buscar una justificación sensata de por qué a mí me resultaban trabajos extraños, incomprensibles.

Me comentó, enfático, sobre todos los asuntos ya tratados y que ahora entiendo. Que importa en mucho el paso del tiempo. Que los muros “desdoblados”, expropiados, trasformados, habitan historias. Que los de museos comentan el estado del medio del arte. Que todas sus simbologías.

Yo rebuznaba en terquedad y apuntaba, seguro de mis brotes geniales: “¡Pero hay simbologías menos áridas, Rasgado, más propias para el ojo!” ¿Por qué elegir un muro como herramienta simbólica, si era más fácil hablar de las espinas de Cristo? Pablo, mesurado y brillante, nunca perdió la calma. Entendía lo que yo decía, aunque agregaba más a su reflexión propia: que si también se comentaba en algo sobre la materialidad de las cosas. Que si los muros, ahora pinturas, habían sido respaldos de otras pinturas. Que si ver nuestro cotidiano de otras formas.

Pablo Rasgado ha expuesto en el Museo de Arte Moderno de la ciudad de México, en el experimental El Eco, en galerías alemanas y estadounidenses y regiomontanas, además de haber realizado largas residencias en países tan distintos (y dispares) como Estados Unidos, Canadá, Nigeria y Francia. No ha dado un paso en falso en su corta, pero muy exitosa, trayectoria artística. Es joven. Será de las grandes firmas de la escena mexicana, con suerte la mundial. Lo prometo, como prometo que él sabe, siempre con humildad, de lo que habla.

Le discutía, en cambio, como un adolescente terrible y gritón. “¿No hay, entonces, indiferencia a la hora de elegir al muro como punto de partida de todo este trabajo? Porque antes eras pintor, y la pintura trata de voluntad, y después trabajaste con astronomía y siempre has rodeado el tema del tiempo, poético por definición. ¿Por qué los muros, entonces?” Refería a esa indiferencia muy sonada en Duchamp, la de elegir un objeto como representación artística que sea, por principio, falto de cualquier carácter estético. Rasgado entendía, explicaba, rebasando mis ideas por todos los carriles.

“Es pintura, además. Aunque sea indiferente, aunque sea azaroso, es también un ejercicio material y composicional y de pintura. Muchas veces regreso al lugar de donde tomé los muros, en el caso de que los traslade de un lugar a otro, para ver qué es lo que la gente hace con eso”.

Las ideas se van acumulando, conforme mi necedad disminuye. Pasan las horas, miramos la obra. Y crece; cada minuto agrega una nueva dimensión a un proyecto que yo tildaba por principio de inaccesible para un público mayor.

Si bien importan las cargas retóricas, para Rasgado nada resulta finalmente explicado. La obra no es más que un cúmulo de simbologías y vericuetos conceptuales, de creaciones retinales y dislocaciones de la belleza que levantan ánimos por su inteligencia (impecable, redonda, sutil) y su compromiso por cada vez ir más a fondo.

Exprimir sentidos multidimensionales a un muro es labor del genio. Podríamos hablar de circos en la próxima entrega, de operaciones libidinales o de cocina poblana, pero Rasgado saldría igual de bien parado. De eso es capaz; por eso, en las múltiples exposiciones que montará a lo largo de este año, veremos la revelación de una de las cartas fuertes en el futuro del arte.

Heme aquí, hablando tanto de muros. Muy pocos logran eso.

Bartolome Delmar

Carlos Palacios, 'La Pintura en las Ruinas', 2011 | ESP
Publicado en Arquitectura Desdoblada/Unfolded Architecture, Beau Dessordre Press, 1era ed. 2012
y en la Revista Tierra Adentro, Num 170 Jun-Jul. 2011 2011

“Only a miracle will prevent it from ending.” This fatal prediction from Douglas Crimp, the famous art critic, summarizes his iconoclastic attitude toward painting as printed in the pages of that '70s and '80s bastion of conceptualism, the also-famous October magazine. It's no coincidence that the name of the article containing this phrase, published in 1981, was also as much of a death sentence as the blade of a guillotine set to fall: The End of Painting.

But this wasn't the only episode in his personal war against this technique. A year before, Crimp published a classic essay on postmodernity in the same magazine, titled On the Museum's Ruins. Based on a critique in The New York Times on the new galleries of 19th-century paintings at the Metropolitan Museum, the author reflects on the postmodern works of painter Robert Rauschenberg and on the 'death' of the museum: an essayistic tour taking in Flaubert as cited by Michel Foucault, Flaubert's own Bouvard et Pécuchet and his readings on Manet, and even André Malraux's Imaginary Museum. The trip is replete with quotations and literate references, arriving to the conclusion that the text announces in its epigraph, signed by Theodor Adorno: "museums are like the family sepulchers of works of art."

Death, sepulchers, ruins. Categorical words that in the works of Arquitectura Desdoblada ['Unfolded Architecture'], painter Pablo Rasgado's (Zapopan, Jalisco, 1984) latest series, acquire echoes of renewed intent and bet on the survival of painting from its currently ruinous state. Efforts that arise from the picturesque but are not by definition paintings. Visual gestures created from a work of restoration―never put better―but which do not attempt to recover anything useful in their appearance. Propositions in which the remains hidden among ephemeral works of architecture make themselves visible in museums, works from other artists from other eras.

And so, Pablo Rasgado's strategy in Arquitectura Desdoblada of assembling the remains of false walls that at some time were raised in museums and art centers bears the twin-purpose of reinsertion and recuperation. On one hand, the artist fosters the traditions of modern painting―its death knell is worth remembering here―and on the other, he rescues the museum's ruins (paraphrasing the title of Douglas Crimp's famous article) using construction materials discarded by the ravenous machinery of expositional production, banking on the elegance of the visible to exercise a type of institutional critique.

With respect to the recovery of the picturesque, the artist revives the modernist traditions of assembly: the direct inheritance of the avant-garde hallmarks that are collage, and its counterpart, décollage. In this way, in his latest works the artist draws on a prior sequence of explorations that he has been working on for some years now as part of another series of works; he uses a restoration technique ( strapo, with which murals are taken off their former surfaces) and relocates bits of unremarkable urban murals with zero creative intervention. In this type of décollage, Pablo Rasgado does not intend―as is the case with new-realist pioneers such as Raymond Hains, Mimmo Rotella, and Jacques Villeglé―to deconstruct a cumulative and random collection of urban materials, but rather presents the fragile skin of foreign and anonymous paintings: an effective mechanism for reappropriating that relativizes painting techniques and deems a painter as less someone who makes 'paintings' and more someone who produces what a semiologist would call a 'semantic calque' around the 'picturesque.'

Along with the rebirth that Pablo Rasgado intends with his avant-garde processes, in Arquitectura Desdoblada he takes aim at gestures that extend beyond the simple layers of paint and arrive to the elusive border between chapters in the history of art and, as mentioned above, the so-called institutional critiques. As these assemblies refer―on a formal level―to a certain deconstructive reading of abstraction (evident in the large piece of old partitions from the Bemis Center for Contemporary Arts), they also depict ruins as a protagonist in the history of painting.

And it's here in particular that the works in Arquitectura Desdoblada display their greatest strengths. Pablo Rasgado does not treat the adjectives that are traditionally associated with ruins and have to do with 'how picturesque' a work is or how much it deserves to be painted: the romantic value of ruins in a landscape (the remains of an age-old temple in a forest is a good example) isn’t emphasized; rather, ruins become more a 'real' than a metaphorical resource. Their taxonomy within the classical form of two-dimensional painting and the abstract supposes the partial rewriting of the history of institutions from whence these architectural remains proceed. Each work is built with the remains, legible or not, of a work whose statement is inscribed in its respective title, evidencing a certain fragility to institutional memory as well as the speed of a museum as a producer of ruins from a materialistic perspective.

Finally, a good image from the 18th century crystallizing Pablo Rasgado's 'picturesque' strategy can be found in the reflections of priest, educator, artist, and essayist of landscape paintings, William Gilpin: “A construction built following Palladio's rules was harmonious, proportionate, and elegant, but in order for it to be of pictorial interest, one part had to be destroyed and the other torn down, leaving the mutilated remains abandoned. Then we would have transformed a tidy building into coarse ruins and no painter that could choose between the two would have any doubt about it.”

Tobias Ostrander, 'Arquitectura Desdoblada', 2011 | ESP
Texto de Sala | Arquitectura Desdoblada | Museo Experimental el ECO
Publicado en Arquitectura Desdoblada/Unfolded Architecture, Beau Dessordre Press, 1era ed. 2012

La presente exposición de Pablo Rasgado titulada Arquitectura desdoblada incluye cinco piezas de una serie del mismo nombre. Cada obra está hecha de tablaroca recuperada de varios museos, piezas desechadas de exhibiciones específicas. Estos fragmentos han sido reconfigurados a formatos planos rectangulares, que hacen referencia en escala y composición a pinturas abstractas. Al haber sido utilizadas anteriormente para crear espacios tridimensionales, las estructuras bidimensionales de la tablaroca realiza un “desdoblamiento” de la arquitectura temporal previa; un origami en reversa, a gran escala.

Estas series forman parte de un proyecto mayor de este artista, formado en la pintura, que involucran “pinturas encontradas” que incluyen una serie en la que Rasgado utiliza una técnica relacionada con el fresco para crear transferencias de grafitti o configuraciones de polvo encontradas en las paredes urbanas. Las obras resultantes, como aquellas de su serie Arquitectura desdoblada formalmente hacen referencia a la historia de la abstracción gestual. Sin embargo, ambos cuerpos de obra se distancian, de forma crítica, de la subjetividad asociada a esta tradición artística, la idea de que las pinceladas expresionistas transmiten las emociones o la energía síquica del pintor. El acercamiento post-conceptual de Rasgado celebra los accidentes, coincidencias, y el azar envueltos en el uso de los materiales cotidianos encontrados . Sus configuraciones no están desprovistas de elecciones estéticas, más bien se inclinan por celebrar los límites impuestos por estas decisiones a través del uso de formas preexistentes. Además, la re-contextualización juega un papel importante en esta práctica artística, con nuevos significados creados al tiempo que estos materiales se mueven de un lugar físico y temporal a otro.

Las cinco pinturas en tablaroca presentadas en El Eco evidencian cada una contextos previos, mostrando una variedad de decisiones tomadas en el diseño de las exhibiciones a las que sostuvieron; como los distintos colores de las paredes, los murales en vinil o fotográficos utilizados, o los tipos de letra empleados en las cédulas de las paredes. A menudo, estos elementos están implicados en las estrategias de diseño y curatoriales de la exhibición que consciente o inconscientemente presentan a los espacios del museo como atemporales, transmitiendo permanencia o el sentido de un espacio fuera de lo cotidiano. Las piezas de Rasgado deconstruyen su estructura temporal, revelando los espacios del museo como efímeros, en cambio constante, con cada exposición teniendo su periodo de vida.

Estás ideas asumen una carga poética en dos de las obras que utilizan las paredes tomadas del Museo de Arte Moderno de la Ciudad de México, de las exhibiciones de Helen Escobedo (gran amiga de Mathias Goeritz) y Mario Rangel Faz, quienes fallecieron durante o poco después de sus exposiciones. La fragilidad de estas paredes del museo rotas y temporales igualan al cuerpo humano y su mortalidad. Esta transitoriedad no obstante, se posterga a través de esta Arquitectura desdobladas, al tiempo que Rasgado recicla estos materiales simbólicos y les otorga una nueva forma, prolongando su duración a través del nuevo estatus de obras de arte.

Existe también un juego tautológico y humorístico articulado en estas series. Al ser observadas en el contexto del museo, se leen como reflejos envejecidos de estos espacios, estableciendo un diálogo “antes, después y futuro potencial” con las paredes en las que están colgadas. Su relación con la arquitectura es a la vez conceptual y divertida, ya que la imagen de un edificio físico siendo desdoblado es una idea fantástica y representa las conjeturas que van en contra del peso y la seriedad con que normalmente se discute o explora la arquitectura. En el contexto de El Eco hay una interesante relación entre estas ideas y la Arquitectura emocional de Mathias Goeritz, descrita en su manifiesto publicado en 1954. El artista alemán críticó a la arquitectura Funcionalista a través de estructuras que buscaban transmitir emociones. Tal vez irreverentes y juguetonas comparadas con la gravedad con la que Goeritz se acercó a estas cuestiones, las estructuras desdobladas de Rasgado ofrecen, no obstante, una forma contemporánea de arquitectura emotiva. Su obra, además, dialoga con las formas reducidas y la monumentalidad promovida por el creador de El Eco, mientras que construyen provocativamente una nueva relación con la pintura y la abstracción formal.

Tania Carrera, 'Poema Provisional' | ESP
Inedito
2007

Para Pablo Rasgado

Vientos de semilla inflamaron una circunferencia:

Tenía la cáscara dura, como espinosa, como punzante.

Palpitaba.

Pudiste ver el jugo fresco,

la voz que rogaba la textura.

Como una lucha entre burbujas,

como deseos de arena.

Todos los vasos se secaron con el tiempo.

Todas tus letras buscaron otras letras, alfabetos con mejores tonos.

—La liviandad de no mentir


A mi te gusta la palabra “embargar” porque es un verbo de caminos.

Cuarenta y cinco grados es el ángulo del sol.


Ya no lo ves,

pero calienta.


Tania Carrera